Ombre

In questo breve ma gustoso saggio l’autore ha deciso di parlarci dell’ombra rileggendo un gruppo di opere che rappresentano i momenti più significativi dell’arte occidentale. Il volume presentato in realtà è nato come accompagnamento ad una mostra tenutasi nella Sunley Room della National Gallery di Londra dal 26 aprile al 18 giugno 1995.
Già nella prima pagina ci viene mostrato il particolare tratto da un’incisione di Rogers Pile del 1684 accompagnata da una definizione dei termini Ombra, Mezzombra e Sbattimento di Filippo Baldinucci 1681. Ed è proprio dello SBATTIMENTO o meglio chiamata OMBRA RIPORTATA che si occupa il saggio, cioè del modo in cui è stata affrontata dagli artisti l’ombra proiettata dagli oggetti.
La trattazione copre un periodo storico molto ampio, dalla lucidità scientifica di Masaccio per toccare le sottigliezze di Leonardo, fino a collegare le teatrali drammatizzazioni di Rembrandt o Caravaggio alle elaborazioni che appartengono direttamente alla nostra esperienza, come per esempio nei montaggi suggestivi di De Chirico o nelle ricerche del fotografo Cartier Bresson, attraversando momenti significativi come quelli suggeriti da Tiepolo, Guardi, Turner.
Non gli oggetti che sono nei quadri ma la loro ombra fa da filo conduttore. Gombrich ci parla della presenza di qualcosa di incorporeo, che diventa reale solo perché guardato e quindi rappresentato figurativamente. E nel contempo ci mostra l’importanza di qualcosa che, nell’alternanza di zone chiare e scure, disegna gli oggetti consentendoci di identificarne la forma.

Nel capitolo introduttivo l’autore ci spiega che “Quello che lo storico dell’arte a sua volta si è allenato a notare è la selettività dell’occhio del pittore, o piuttosto l’insieme degli aspetti della realtà che gli artisti selezionano per costruire la propria immagine del mondo visibile …” ed ancora “Questa mostra cerca di attirare l’attenzione su tale selettività ma, nello stesso tempo, si propone di anche di chiarire che non dobbiamo mai presumere che gli artisti non riescano a vedere ciò che non dipingono.”
All’inizio troviamo una breve trattazione dell’ombra nel mito e nella leggenda dove si citano due miti contrapposti: uno indiano dove l’ombra certifica l’esistenza reale dell’oggetto che la produce, l’altro il mito della caverna di Platone dove invece al contrario l’ombra viene vista come qualcosa di illusorio. E’ solo quando l’uomo inventò lo stratagemma di utilizzare la luce e l’ombra ai fini della resa plastica che avvenne una rivoluzione nell’arte della pittura occidentale.

La trattazione continua illustrando il modo in cui l’ombra in pittura viene concepita dal ‘400 in poi. Si cita Leonardo Da Vinci con il suo “Trattato della Pittura per mostrare come si passi dalla resa dei contorni nitidi tipica del quattrocento alla concezione che l’ombra dovesse essere rappresentata invece come in natura con contorni sfumati.
Segue una serie di esempi che dopo il periodo impressionista quando l’ombra comincia ad essere “colorata” conducono alla pittura del novecento (soprattutto grazie all’influenza della grafica giapponese giunta in Europa a fine ottocento, es Hokusai) quando si comincia di nuovo a trovare ombre nitide o magari la scomparsa totale della stessa per un graduale abbandono da parte di molti artisti del modellato tonale.

Il grosso dei capitoli seguenti mostra i vari tipi di funzione che l’ombra portata ha assunto nell’arte occidentale attraverso l’analisi di famosi dipinti esposti alla National Gallery.
Si cita per esempio il dipinto: Madonna col Bambino in un interno (1435) della bottega di Robert Campin per mostrare come l’osservazione della realtà porta a riprodurre nella maniera il più possibile realistica gli effetti delle ombre proiettate da una fonte di luce.
Altro passaggio importante il momento quando si comincia a riprodurre le ombre riportate anche verticali, cioè sui muri accanto o dietro ai quali è collocato il personaggio dipinto (per esempio nei ritratti per creare maggiore tridimensionalità).
Interessante per esempio la funzione dell’ombra congiunta, cioè l’ombra che può essere proiettata da un fogliettino leggermente rialzato da una fonte di luce forte, espediente che contribuisce ad aumentare l’illusione della tridimensionalità (es Salvator Mundi di Antonello da Messina, 1465 – oppure le ombre proiettate dai frutti o zuppiere sui tavoli nei quadri di Caravaggio).

Vengono successivamente illustrati diversi quadri di paesaggio per affermare come una delle funzioni più importanti dell’ombra portata sia la sua capacità di accentuare l’impressione generale di luminosità dove l’artista, non disponendo che una minima parte della gamma di sfumature disponibili in natura, deve sfruttare gli effetti dei contrasti tonali tramite contrapposizioni attentamente studiate (citato un quadro di Guardi, 1775 ed uno di Gerrit Berckheyde, 1674).
Un altro esempio in cui l’accentuazione della brillantezza viene portato alle estreme conseguenza è lo “Stile Tenebroso” del XVII secolo che colleghiamo a Caravaggio ma di cui un forte esponente è anche Rembrandt.

Si arriva alla pittura di Corot e successivamente degli impressionisti per mostrare come nelle ombre comincino ad essere colti colori diversi dal grigio e che contribuiscono a rappresentare nel modo più efficace le particolari condizioni ambientali della giornata. Viene fatto notare come si possano attingere informazioni sulla fonte luminosa non solo dalla FORMA delle ombre ma anche dalla CONFORMAZIONE dei bordi esterni e dal loro COLORE (come pocanzi già spiegato). Per esempio nel dipinto di Gerome, Golgota del 1867 si vede come l’uso della forma dell’ombra generata dal soggetto fuori del quadro (in questo caso le tre croci) accentui la drammaticità permettendo di capire all’osservatore da chi sono proiettate. Un caso simile è mostrato da una bella fotografia in bianco e nero di Henri Cartier Bresson del 1967, India Ahmedabad, dove sullo sfondo di una casa illuminata dal sole si staglia l’ombra complessa e suggestiva proiettata da una strana torretta di un edificio sacro, ombra che fornisce riparo ad un uomo disteso ed addormentato.
Altro esempio interessante è costituito da un quadro di William Hunt, L’ombra della morte, 1873, dove Gesù è ritratto nella bottega del padre in un gesto con le braccia alzate che genera un’ombra che anticipa drammaticamente il suo destino della croce.
Quasi a conclusione sostiene l’autore collegandosi a questi ultimi esempi: “..in questi esempi c’è ancora la somiglianza richiesta tra l’oggetto e la sua ombra, ma sappiamo anche che le ombre possono essere manipolate in modo da suggerire quello che non esiste (vedere la tecnica delle silhuottes).

L’autore sostiene: “Riterrò raggiunto pienamente lo scopo di questo libro se riuscirà anche ad aiutare il lettore ad acquisire SENSIBILITA’ VISIVA per l’infinita varietà delle manifestazioni luminose, dovute tanto alla luce diurna quanto all’illuminazione artificiale”.
Ritengo che nel mio caso ci sia riuscito.